13明清戏曲小说批评中的“化身”说及相关话语王进驹

“化身”作为一个固定用语来源于佛教。Www.Pinwenba.Com 吧佛教认为佛有三身：法身、报身和化身，其中化身是指佛为度脱世间众生，随应三界六道不同状况与需要而变现之佛身。在文艺领域，“化身”一词主要见于涉及宗教人物的一些诗文和书画作品。明代之前，“化身”一词很少用到文艺批评之中。从晚明开始，“化身”在戏曲小说批评中出现，之后相关话语的使用渐多，涉及戏曲小说的创作、表演、阅读（观看）及评点活动等各环节，是具有一定理论内涵与实际应用价值的批评话语。但在现当代的古文论研究中，尚未见到专以“化身”及相关话语作为一类批评概念进行系统研究的成果。有鉴于此，笔者拟对这一论题进行探讨，主要梳理和分析与戏曲小说之创作相联系的“化身”说及相关话语，而与表演、阅读等活动相联系的“化身”说则另文论述。与“化身”相关的话语有：“现身”“现身说法”“后身”“替身”“置身”“身”“设身处地”“以身代”“化”“为”等，还有些评论虽不出现上列词语，但表达出相类似的意涵，在精神实质上相通，也将其纳入“化身”话语的范围。

一、 “化身”说在创作中的指称意义明清戏曲小说作家、批评家对创作活动的特征、规律性进行探索总结时提出了“化身”说。由于他们所考察和概括的创作现象，有时是整体性的，有时是个别性的，因而所用“化身”话语的指称意义也有总指的、普遍性的与专指的、特殊性的不同。我们大体上可以把“化身”话语的指称意义分为两种：一是总指作者与其创造的各种人物形象的关系和状态，二是专指作者与其创造的特定人物形象的关系和状态。下面分而论之：

1 第一种指称意义明代著名戏曲家孟称舜在《古今名剧合选序》中说：

郭豫适先生八十华诞纪念文集明清戏曲小说批评中的“化身”说及相关话语吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣。至于曲，则忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主、仆妾、佥夫、端士焉。其说如画者之画马也，当其画马也，所见无非马者，人视其学为马之状，筋骸骨节，宛然马也。而后所画为马者，乃真马也。学戏者，不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者，不化其身为曲中之人，则不能为曲，此曲之所以难于诗与辞也。①

“化其身为曲中之人”，这是“化身”说的具有概括力的纲领。在此之前，王骥德《曲律·论引子第三十一》在论戏曲的引子时曾指出：“引子，须以自己之肾肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，模写其似，却调停句法，点检字面，使一折之事头，先以数语该括尽之，勿晦勿泛，此是上谛。”②已经触及了戏曲创作的“代言”和体验剧中人物情境的重要问题，只是他主要从写作戏曲“引子”的角度去论述，而没有把它作为戏曲创作的全局性问题来看待。孟称舜则将其提升到戏曲这一与诗词不同的艺术样式的总体创作特征进行辨析，指出剧中人物性别身份、命运遭遇差异及变化极大，作者要把自己当作剧中人物，揣摩想象人物的状貌言动，性情行事，才能把这种认识体验表现出来，达到我与剧中人物的契合交融状态。除了用画家模仿马的例子作比喻，孟称舜还指出作者应“身处于百物云为之际，心通乎七情生动之窍”。孟称舜所说的“曲中之人”，是泛指戏曲中各种人物而不限于某一特定人物，所以其“化身”话语对人物形象创造活动具有普遍性指称意义。

与戏曲批评相应，金圣叹的小说批评也出现了类似的话语：

耐庵写豪杰，居然豪杰，然则耐庵之为豪杰可无疑也。独怪耐庵写奸雄，又居然奸雄，则是耐庵之为奸雄又无疑也。虽然，吾疑之矣。夫豪杰必有奸雄之才，奸雄必有豪杰之气；以豪杰兼奸雄，以奸雄兼豪杰，以拟耐庵，容当有之。若夫耐庵之非淫妇、偷儿，断断然也。今观其写淫妇居然淫妇，写偷儿居然偷儿，则又何也？噫嘻。吾知之矣！非淫妇定不知淫妇，非偷儿定不知偷儿也。谓耐庵非淫妇非偷儿者，此自是未临文之耐庵耳。……惟耐庵于三寸之笔，一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既已动心，则均矣，又安辩泚笔点墨之非入马通奸，泚笔点墨之非飞檐走壁耶？（五十五回总评）③

金圣叹的评点虽未出现“化身”的字样，但所谈是在同一作者笔下出现的各色人物，其身份性格行事都要合乎情理、真切生动的问题，与孟称舜的论题同一性质。金圣叹认为施耐庵能以一心所运，达到“一百八人各自入妙”的境界，是因为他善于格物，格物的方法是忠恕，而要懂得忠恕必先知道因缘生法，“耐庵作《水浒》一传，直以因缘生法，为其文字总持”，“格物”“忠恕”“因缘生法”这些源于儒学佛学的概念，在流变过程中颇多歧义，金圣叹借用来作文学批评时又掺进了自己的理解，故要梳理清楚较为繁琐，好在目前已有不少小说理论学者的研究成果可供参考④。倒是金圣叹在直接回答为什么施耐庵并非淫妇、偷儿，却能“写淫妇居然淫妇，写偷儿居然偷儿”时，用“实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿”的话，言简意赅地把《水浒》人物塑造的创作心理和艺术思维特征揭示了出来。尽管“动心”本来也有佛学的渊源，但用在此处却可不必知道来源就能理解其含义。“动心”具有与“化身”相同的意义和指称功能，作为佐证之一的是金圣叹在谈作者如何体验描写对象的情态时，也跟孟称舜一样举了画家模仿马的例子，如在第二十二回武松打虎时评道：“传闻赵松雪好画马，晚更入妙，每欲构思，便于密室解衣踞地，先学为马，然后命笔。一日管夫人来，见赵宛然马也。今耐庵为此文，想亦复解衣踞地，作一扑、一掀、一翦势耶？……我真不知耐庵何处有此一副虎食人方法在胸中也。”佐证之二是继批《水浒》之后的《西厢记》评点中，也使用了“化身”“现身”的说法：

我请得化身百亿，既为名山、大河、奇树、妙花，又为好香、好茶、好酒、好药，而以为赠之。则如我自化身于后人之前，而后人乃初不知此之为我之所化也。……我请得转我后身便为知心青衣，霜晨雨夜，侍立于侧而以为赠之。

正即观世音菩萨经所云，应以闺中女儿身得度者，即现闺中女儿身而为说法。盖作者当提笔临纸之时，真遂现身于双文闺中也。⑤

塑造人物形象是戏曲家和小说家的共同任务，而揣摩体验创作对象的状貌和精神心理则是其中之关键，所以“动心说”与“化身说”在探索创作心理和艺术思维特征方面构成了相通互应的关系。金圣叹论施耐庵凭“动心”之本领写出豪杰、奸雄、淫妇、偷儿的逼真形象，其创作内涵指涉的自然是小说中各类人物而不限于某类和某一特定人物，所以“动心说”也具有对人物形象创造活动的普遍性指称意义。

金圣叹的有关评点后来无论对小说还是戏曲都产生了影响，如李渔在论戏曲创作时说：

言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。⑥

李渔的论述，着眼于戏曲的代言特点，但其以立心去立言，设身处地，洞达心曲隐微的要求，与小说的写人叙事实则相通（他同时也是小说家），这正是对金圣叹关于施耐庵写豪杰奸雄时可以有“豪杰之气”与“奸雄之才”，而写淫妇偷儿时则又“亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿”评论的概括，明显是受到金圣叹的影响，与“动心”说可谓一脉相承。当然，李渔作为富于实际创作经验的戏曲家，对于代言性艺术的特征更有着自己的独到体会：“笠翁手则握笔，口却登场。全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观、听咸宜也。”⑦李渔兼作者、演员、听（观）众于一身，如此去代人物立言，自然能取得极佳效果。至近代人谈戏曲代人立言亦不脱李渔之轨范，如王季烈《螾庐曲谈》卷二《论作曲·论作曲之要旨》云：“至传奇则全是代人立言，忠奸异其口吻，生旦殊其吐属，总须设身处地，而后可以下笔。”⑧2 第二种指称意义明代戏曲家张凤翼《青衫记序》云：

予读白氏《长庆集》至《琵琶行》，不能不掩卷而叹也。……不意有慕其事，复演而为传奇若松陵君者，第令香山再生，且当雁行乐天矣。……夫以乐天后身，传乐天往事，何异镜中写真，虽事近虞初，而才情互发，无俟入口吐音，盖掷地可令有声也，岂独并驱东嘉哉！乐天有灵，亦当颔之矣。⑨

张凤翼认为《青衫记》作者顾大典的经历和情感意趣与白乐天相似，他“以乐天后身，传乐天往事，何异镜中写真”，也就是把自己当成白乐天去写，剧中的乐天实则为作者化身。这样的戏曲小说批评更关注作者与作品特定人物形象之间的关系，强调创作主体对描写对象的思想情感投射作用。这种情形在金圣叹的《西厢记》评点中也可看到：

夫天下后世之读我书者，然则深悟君瑞非他，君瑞殆即著书之人焉是也；莺莺非他，莺莺殆即著书之人心头之人焉是也；红娘、白马，悉复非他，殆即为著书之人力作周旋之人焉是也。

金圣叹是主观色彩异常浓烈的批评家，在他眼里剧作家也是把自己的身心都融注到描写对象身上去的，应该说这种观点对于明清戏曲中大量具有“自况”即自我表现性质的创作现象是一种概括，对后来的创作和批评都有着很大影响。

与剧作家化为特定的“戏中之人”相同，小说家也常化为书中之主人公，小说批评中不乏这样的评点。如《红楼梦》第二十七回写黛玉哭吟《葬花吟》，庚辰本眉批：

余读《葬花吟》凡三阅，其凄楚感慨，令人身心两忘，举笔再四，不能加批。有客曰：“先生身非宝玉，何得而下笔，即字字双圈，料难遂颦儿之意。俟看过玉兄后文再批。”噫唏！客亦《石头记》化来之人，故掷笔以待。

接着的第二十八回开头承上回交代林黛玉葬花吟诗缘由，然后写“不想宝玉在山坡上听见”，庚辰本眉批：

不言炼句炼字辞藻工拙，只想景想情想事想理，反复推求，悲伤感慨，乃玉兄一生之天性。真颦之知己，玉兄外实无一人。想昨阻批《葬花吟》之客，嫡是宝玉之化身无疑。余几作点金为铁之人。笨甚笨甚。

这两条批语中说“阻批《葬花吟》之客”，是“《石头记》化来之人”“嫡是宝玉之化身”，也就是指作者，正因他是设想自身为宝玉，所以才能以黛玉知己之心写出宝玉听了《葬花吟》之后那种“想景想情想事想理，反复推求悲伤感慨”的“天性”来。赵冈先生认为这两条批为脂砚斋所为，“这位‘客’不是别人，多半就是作者曹雪芹。”这是有道理的。

在胡适论证《红楼梦》“自传说”之前已有不少评点家指出《红楼梦》的自况创作性质，如涂瀛《红楼梦论》、解庵居士《石头臆说》等，而他们主要是从作者之精魂心魄与作品形象的幻化关系去看待《红楼梦》创作性质的，这远比落实为作者生平家世实录的“自传说”更准确合理。

二、 “化身”说的创作动力学与艺术思维学性质在一些作家和批评家的戏曲小说序跋和评点中，往往有关于写作原因和目的的介绍说明，这些文字有的把创作动因目的与创作过程中的艺术想象、心理活动以及人物形象、艺术境界联系起来作描述，从而使“化身”说兼具创作动力学与艺术思维学的性质。

程羽文《盛明杂剧序》说：

曲者歌之变，乐声也；戏者舞之变，乐容也。皆乐也，何以不言乐？盖才人韵士，其牢骚、抑郁、啼号、愤激之情，与夫慷慨、流连、谈谐、笑谑之态，拂拂于指尖而津津于笔底，不能直写而曲摹之，不能庄语而戏喻之者也。……凡天地间知愚贤否，贵贱寿夭，男女华夷，有一事可传，有一节可录，新陈言于牍中，活死迹于场上，谁真谁假，是夜是年，总不出六人搬弄（外、末、净、丑、生、旦）。状忠孝而神钦，状奸佞而色骇，状困寠而心如灰，状荣显而肠似火。状蝉蜕羽化，飘飘有凌云之思；状玉窃香偷，逐逐若随波之荡。可兴，可观，可惩，可劝，此皆才人韵士以游戏作佛事，现身而为说法者也。

戏曲的创作和演出能表现各色人等的生活，描摹他们的品格性情与人生情态，达到鲜活真切的境地，这都是才人韵士为了宣泄牢骚抑郁和愤激慷慨之情，取得兴观惩劝的功效，而“以游戏作佛事，现身而为说法者也。”这里的“现身”一方面含有“化身现形”的意思，与创作思维及艺术形象的呈现相联系，另一方面又与“说法”即劝惩意图结合在一起而与创作动机目的相联系。

张竹坡对《金瓶梅》作批评时，亦使用“化身”“现身说法”的话语，如：“作《金瓶梅》者，乃善才化身，故能百千解脱，色色皆到，不然正难梦见。”（《金瓶梅读法》五十七）；“一心所通，实又真个现身一番，方说得一番。然则其写诸淫妇，真乃各现淫妇人身，为人说法者也。”（《金瓶梅读法》六一）；“其书凡有描写，莫不各尽人情。然则真千百化身现各色人等，为之说法者也。”（《金瓶梅读法》六二）；“则此回又代普净禅师现身说法也。”（第五回总评）；“后半梵僧一篇文字，能句句以‘现身’二字读之，方知其笔之妙也”（第四十九回总评）张竹坡赞叹《金瓶梅》作者能够以自己一心所通，各尽人情，像佛菩萨那样千百化身现各色人等，为人说法。这也是既指出了作家通过化身创作，描摹人物形象达到生动逼真的程度，又强调了这些写法所包含的劝惩意图和作用。

相对于这些着重于一般社会伦理的创作动机目的之“化身”批评，那些突出了由作者个人遭际而激发起强烈的创作冲动，通过想象幻设种种人生境界，将自己置身于其中的“化身”话语，更能体现出创作的主体意识，也最能反映出创作活动中“化身”的艺术思维的活跃程度与丰富性。这以清初李渔和才子佳人小说作者的创作告白为典型。李渔在谈到自己嗜好写作戏曲的原因时说：

文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者：我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。

虽然文中没有直接出现“化身”的词语，但其含义正与前面所说的“化其身为曲中之人”一致，而且是孟称舜纲领式命题的进一步展开，“我欲……则”就是“化身”的具体例释。与李渔的言论相近的又如才子佳人小说家天花藏主人为自己小说所作的序：

予虽非其人，亦尝窃执雕虫之役矣。顾时命不伦，即间掷金声，时裁五色，而过者若罔闻罔见。淹忽老矣！欲人致其身，而既不能，欲自短其气，而又不忍，计无所之，不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业。有时色香援引，儿女相怜；有时针芥关投，友朋爱敬；有时影动龙蛇，而大臣变色；有时气冲斗牛，而天子改容。凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭。

李渔和天花藏主人都从个人落魄不遇的人生境况去说明爱好创作戏曲小说的原因和目的，并生动描述了由此创作动机激发而产生的异常丰富的艺术想象，以及创作活动中自我融化到艺术形象和意境中去的思维特征和情感体验。这是戏曲小说理论中关于创作动力和创作心理研究的重要进展，无疑对后来的创作和批评都具有不可忽视的影响。如清中叶的宋廷魁在《介山记自跋》中所说的，就几乎是李渔和天花藏主人文字的翻版：

盖吾辈境地有限，而笔有化工，则无形不造，亦无人不为，故忽而为幽燕老将，忽而为三河少年；忽而为下吏，忽而为显宦；忽而为翠袖佳人，忽而为荷衣仙子；忽而为鬼怪，忽而为神灵；忽而俗，忽而雅；忽而痴，忽而黠；忽而身在九天之上，忽而身在九府之下，忽而身在八极之遥。极宇宙荒荡必不可至之境，极人生尊显奇幻必不可为之人，而皆可以至之，而皆可以为之。盖作者直以亿千万手目，化作亿千万色目，而实以一身而化作亿千万身也。是则传奇之笔，岂非吾辈抒写幽恨，涤荡湮郁，极豪爽，极隽雅，极奇快之事也哉。

在这里宋廷魁把自己承接甚至是模仿李渔的论述概括为“作者直以亿千万手目，化作亿千万色目，而实以一身而化作亿千万身也。”从此也可见李渔的理论确可归纳于“化身”说。

三、 “化身”说在文学批评史上的意义以上大致梳理了与戏曲小说的创作相联系的“化身”批评话语，在此基础上试对“化身”说在文学批评史上的意义作初步探讨。

1 “化身”说具有新兴文体的针对性“化身”说是针对戏曲小说塑造人物形象的文体特征而出现的理论批评。

中国古代文学以诗文为正统，小说戏曲成熟较晚，地位低下，文人也少有关注。只是随着小说创作的发展，《西游记》《金瓶梅》等相继问世，到了晚明才有像李贽、叶昼、谢肇淛等一批文人加以批评揄扬，造成声势。而至明末清初，金圣叹、毛宗岗父子、张竹坡等专事《水浒》《三国》《金瓶梅》的评点研究，古代小说理论批评达到了高峰。小说批评中有关人物塑造的理论，是从李贽开始的，其后有叶昼的评点，他们提出来的“同而不同”说等为小说人物批评理论开了先声，后来金圣叹吸收了李贽、叶昼的理论，将小说人物理论发展到较为系统深入的更高水平，其中包括了“动心说”这样富于创造性的重要理论。在金圣叹之后，李渔、张竹坡、脂砚斋等人对“化身”说都作了一定的补充和丰富。其他人的小说批评或受上述几位批评家的影响，或随着小说创作的变化发展而提出了与“化身”说相关的一些见解。在戏曲方面，元杂剧和南戏的繁荣标志着中国戏曲的成熟，其辉煌成就也带来了元后期至明中叶前后戏曲论著的产生，如《录鬼簿》、《中原音韵》、《青楼集》、《太和正音谱》、《曲品》、《曲律》等。这些著作在剧目、作家、音韵音律、演员、剧作体式、题材类型、风格等方面做了载录和研究，而对戏剧人物形象的探讨则未出现。一直到明末，与金圣叹小说批评的人物论出现相应，戏曲批评中才对人物塑造问题予以了关注，产生了孟称舜为代表的“置身为场上之人”和“化身为曲中之人”等关于戏曲创作、表演中如何塑造人物的重要理论。其后李渔等戏曲家、批评家继续丰富和深化了这一理论。

“化身”说是针对戏曲小说“代言”、“拟言”与“寓言”(虚构叙事)的文体特性提出的理论批评。

戏曲的“代言”性质最为突出。其“代言”又可分为两个主要的方面，一为由演员扮演角色在场上以人物自我之身份口吻说话（演唱）、行动（表演），“代”剧作者表达其创作的意旨，这是由剧本到搬演的“代言”；另一“代言”则是剧作家在创作剧本时为剧中人物设想揣摩，用第一人称口吻写出人物在故事中所应说应做的话和事，这是代人物之言。由前一方面的代言特征导致产生了演员要“置身于场上”，化身为剧中人表演剧情；后一方面的代言特征则促使作者“以自己之肾肠，代他人之口吻”、“化身为曲中之人”去创作出剧中的人物和故事，于是分别带来了关于演员表演的化身和作家创作过程中的化身两个方面的戏曲批评。

小说是以语言为媒介的叙事文学，古代小说大多数是以第三人称之口吻去叙述人物故事，它没有戏剧通过演员场上扮演故事人物这一层面的“代言”性，但是在以第三人称叙述的总体故事中，涉及人物对话、心理活动时仍然要从人物的身份、口吻去表述，此时就有了“代言”的性质，与剧作家写作剧本时为人物“立言”属于同样的文学机理，因而小说创作也具有“代言”性质。

与“代言”相应，小说戏曲在总体上属于一种虚构性叙事的文学样式。小说戏曲（成熟状态）不但要“代言”“拟言”，还要“臆造人物，虚构境地”，虚构叙事就成为戏曲小说在文体上的一种整体特征。小说和戏曲虚构叙事的创作方法已为许多小说戏曲家掌握，而批评者也能认识到这种方法并进行总结研究时，与之相联系的“化身”说才同时被提出来，它与戏曲小说理论的其他方面一起反映出创作的实际，并对创作产生影响。

2 “化身”说拓展了古代创作心理学的范围，丰富了艺术思维论的内容在戏曲小说成熟和繁荣之前，传统文学批评中关于创作和欣赏的艺术心理的研究，主要针对诗文词赋这些文学样式，其理论范畴是心物对应论、兴感论和构思论，关注的主要是心与外物（更多是自然物），情与景（亦以自然为主）的关系，研究范围主要是抒情文学的文体。直到戏曲和白话通俗小说的成熟、繁荣带来戏曲小说批评的兴盛，才产生了对叙事文学创作、表演、欣赏活动中的心理研究，这种研究突破了传统艺术心理停留于心与物、情与景之间关系的局限，而把审视的目光放到了戏曲小说的创作主体与创作对象——人物的关系上，拓展了研究的范围，丰富和发展了古代文学创作的艺术心理学。这可从下两个方面看。

在创作主体与创作客体的关系上，确立了人物形象作为客体的地位，同时凸显了主体的能动性。古代文论中关于创作主体与客体关系的观点可以刘勰《文心雕龙·物色》篇所论为代表：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”刘勰的观点反映了前人在创作主客体关系上的比较科学的认识，而明清戏曲小说批评中的“化身”说，其实质也属于文学创作中的主体与客体的“融汇交流”状态，因此从理论的基本性质而言，“化身”说也是古文论“心物”说的一种新品种。

以塑造人物为中心，把传统文论的创作动力学与艺术思维学结合起来，揭示出以社会人事活动为主要表现对象的叙事文学的艺术想象特征，丰富了古文论艺术思维学的内容。

古文论对艺术想象的特征有很好的认识和概括，如陆机《文赋》：“精鹜八极，心游万仞。”“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”刘勰《文心雕龙·神思》：“思理为妙，神与物游。”“化身”说的一些作家、评论家，在谈论戏曲小说创作的想象活动时，能将其视野投向人间社会的生活万象，并以人物的情感和命运为具体内容。如孟称舜在论诗词与戏曲的不同特点时说：“盖诗辞之妙，归之乎传情写景。顾其所谓情与景者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已。境尽于目前，而感触于偶尔，工辞者皆能道之。迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象。时而庄言，时而谐诨，狐末靓狚，合傀儡于一场，而征事类于千载。笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气。非作者身处于百物云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则何能工哉！”这就把戏曲跟诗词的不同表现对象和如何表现的不同艺术思维特征生动地描述了出来。

特别是一些作家联系着创作的动机目的，把激发想象活动的原动力揭示出来，以人物形象塑造作为实现创作目标的途径，循此方向展开联想想象，体现出叙事文学创作中的想象特点，如前文所引李渔的描述最为典型：与陆机、刘勰的艺术想象论比较，也可隐约感到其呈现的超越时空，自由驰骋的思维特征与前者之内在脉络，但却无前者的空泛不实，虚无缥缈。在这里，其想象之翅所飞历的是有迹可稽的历史时空，其向导是作者的人生理想，达到之处均为传统社会里普遍追求的人生境界。

综上所述，“化身”说及相关话语总结了明清戏曲小说创作的有关经验，探索了一些具有规律性的问题，它们和其他方面的批评话语一起作为明清戏曲小说理论的重要构成，对创作、演出、阅读（观赏）的实践和批评起到了引导和推动的作用。

注

① 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代编第三集），合肥：黄山书社2009年版，第465页。

② 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代编第二集），合肥：黄山书社2009年版，第97页。

③ （明）金圣叹评点：《第五才子书施耐庵水浒传》，郑州：中州古籍出版社1985年版，第898页。

④ 王先霈、周伟民：《中国小说理论史》，广州：花城出版社1986年版；陈洪：《中国小说理论史》，合肥：安徽文艺出版社，1992年版。

⑤ （明）金圣叹批评，傅晓航校点：《贯华堂第六才子书西厢记·序二》、卷六中批语，兰州：甘肃人民出版社1985年版，第6页、第220页。

⑥⑦ 李渔：《闲情偶记》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社1959年版，第54页，第54—55页，第53—54页。

⑧ 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（近代编第一集），合肥：黄山书社2009年版，第361页。

⑨ 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代编第一集），合肥：黄山书社2009年版，第566—567页，第423页。

（明）金圣叹批评，傅晓航校点：《贯华堂第六才子书西厢记》卷四《惊艳》总评，第57页。

赵冈：《红楼梦新探》第二章，北京：文化艺术出版社，1991年版。

王汝梅校点：《张竹坡批评金瓶梅》，济南：齐鲁书社1991年版。

《平山冷燕》卷首，《古本小说集成》影印本，上海：上海古籍出版社1993年版。

俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（清代编第二集），合肥：黄山书社2009年版，第241页。

谭帆、陆炜：《中国古典戏剧理论史》第四章第五节，北京：中国社会科学出版社1993年版。

（原载《文艺理论研究》2011年第6期，作者为暨南大学中文系教授）